《海上花列傳》共六十四回，又名《青樓寶鑑》、《海上青樓奇緣》、《海上花》，原題「雲間花也憐儂著」，實爲清末韓邦慶所作。

韓邦慶（1856—1894），字子云，號太仙，江蘇松江（今屬上海市）人。其父韓宗文曾任刑部主事，素負文譽。韓邦慶幼年隨父居住京師，后南歸考取秀才，但屢次考舉人不第。曾任幕僚，終因性格不合而至上海爲《申報》館撰述文稿。1892年，他創辦了中國第一份小說期刊《海上奇書》，由《申報》館代售，而他的小說《海上花列傳》就在《海上奇書》上連載。當時，「小說風氣未盡開，購問者鮮，又以出版屢屢愆期，尤不爲問者所喜，故銷路平平」（顛公《懶窩隨筆》）。刊物先是半月一期，后改月刊，每期刊《海上花列傳》兩回，每回配精美插圖兩幅；堅持了八個月，共出十五期，終於停刊。此后，小說仍繼續創作，在刊物停辦后的十個月左右完成全書。小說出版不久，韓邦慶病逝，年僅三十九歲。另著有《太仙漫稿》十二篇，採用《聊齋志異》的藝術手法，但不落前人窠臼，聲明「徵實者十一，構虛者十之九」《太仙漫稿·例言》），說「鬼」而不信鬼，見出時代風氣的轉移。

據清末民初的資料記載，韓邦慶爲人淡於功名，瀟灑絕俗。雖然家境寒素而從不視錢如命；彈琴賦詩，自恰自得；尤其擅長圍棋，與好友揪抨對坐，氣宇閒雅，一派名士風度。唯少年時即染上鴉片癮，又耽迷女色，出入滬上青樓，將所得筆資盡情揮霍，雖然因此而入不敷出，捉襟見肘，卻爲他的小說撰述創造了條件。

上海開埠以后，華界和租界爲牟利而不禁聲色，致使妓院或變相的妓院林立，民風頹靡。早在十九世紀五十年代，姚燮就以一百零八首《沁園春》詞描寫上海妓院，名爲《苦海航樂府》，在暴露妓院黑暗的同時，警醒世人。這種宗旨和形式，便成爲上海「狹邪小說」的特點，而真正寫出近代上海「狹邪小說」特色的，當首推《海上花列傳》。

魯迅先生曾在《中國小說史略》中評述此書，並推爲「清之狹邪小說」的壓卷之作。他曾精闢地概括了全書的內容，說：「《海上花列傳》大略以趙樸齋爲全書線索，言趙年十七，以訪母舅洪善卿至上海，遂遊青樓。少不更事，沉溺至大困頓，遂被洪送令還。而趙又潛還，愈益淪落，至『拉洋車』。」

「作者雖目光始終不離於趙，顧事蹟則僅此，惟因趙又牽連租界商人及浪遊子弟，雜述其沈灑徵逐之狀，並及煙花，自『長三』至『花煙間』具有。」

「（二十八回以后）進敘洪善卿於無意中見趙拉車，即寄書於姊，述其狀。洪氏無計，惟其女日二寶者頗能，乃與母赴上海來訪。得之，而又皆留連不這返。洪善卿力勸令歸，不聽，乃絕去。三人資斧漸盡，馴至不能歸，二寶遂爲倡，名甚噪。已而遇史三公子，雲是鉅富，極愛二寶，迎之至別墅消夏，謂將取以爲妻，特須返南京略一屏當，始來近，遂別。二寶由是謝絕他客，且貸金盛製衣飾，備作嫁資，而史三公子竟不至。使樸齋往南京詢得消息，則雲公子新訂婚，方赴揚州親迎去矣。二寶聞信昏絕，救之始蘇，而負債至三四千金，非重理舊業不能償，於是復攬客，見噩夢而書止。」

小說之主要情節線索，已大備於此。據作者的跋語稱，六十四回以后的「腹稿」已成，但終未成文。

據清末民初人稱，小說中的人物多有原型，而將真實姓名隱去，如齊韻叟爲沈仲該，史天然爲李木齋，李實夫爲盛樸人，李鶴汀爲盛杏蘇，黎鴻篆爲胡雪巖，小柳兒爲楊猴子，等等；唯不爲趙樸齋諱。據說趙樸齋系作者朋友，發達時曾借錢給作者，久而厭棄，故作者寫小說以譏之。儘管作者在《例言》中開宗明義即聲明「所載人名事實俱系憑空捏造，並無所指。如有強作解人，妄言某人隱某人，某事隱某事，此則不善讀書，不足與談者矣」，而上述傳聞仍不勝而走。在（中國小說史略）中，魯迅先生曾駁其虛妄，但如傳聞不虛，則此書又開后來的「黑幕小說」風氣之先矣！

小說雖爲妓女列傳，但其宗旨卻是「爲勸戒而作，其形容盡致處，如見其人，如聞其聲。閱者深味其言，更近觀風月場中，自當厭棄嫉惡之不暇矣」《例言》。儘管如此，小說中的妓女並不是面目猙獰的夜叉，而是一個個活生生的「人」。作者既不美化妓女，像在此之前的「狹邪小說」如《青樓夢》那樣把妓院寫成「唯妓女能識落魄才子，唯才子能識風塵佳人」的理想國，藉此抒發懷才不遇的牢騷，也不像后此的「狹邪小說」那樣以揭露妓家之醜惡爲目的，「所寫的妓女都是壞人，狎客也近於無賴」（魯迅《中國小說史略·中國小說的歷史變遷》），而是以平靜自然的筆調，平和沖淡的風格，客觀地表現人生，不誇張，不粉飾，只是如實敘來。這一藝術風格可見出《紅樓夢》的影響。例如，沈小紅的潑辣蠻橫，水性楊花；趙二寶的貪圖繁華舒適而又年輕幼稚；李漱芳對陶玉甫的真心相愛；雛妓李流芳的天真無暇和一片憨態；黃翠鳳的剛烈、干練和狡詐；周雙玉的驕盈和果敢；陸秀寶的放蕩；姚文君的英武：均各具特徵，呼之欲出。其他如嫖客、老鴇、相幫、孃姨、大姐各色人等之性格，均各各有別。在小說《例言》中作者寫道：「合傳之體有三難：一日無雷同。一書百十人，其性情、言語、面目、行爲，此與彼稍有相仿，即是雷同。一日無矛盾。一人而前后數見，前與后稍有不符，即是矛盾。一日無掛漏。寫一人而無結局，掛漏也；敘一事而無收場，亦掛漏也。」

三條中有兩條涉及人物的塑造，可見作者是自覺地、有意識地視塑造人物爲小說成敗的關鍵，因此，小說人物塑造上的成功與作者在理論上對小說特徵的正確把握是分不開的。

在展示人物性格的同時，作者也客觀地描繪了清末上海灘的世態人生的一個側面：一批用錢買了花翎頂戴的老爺、少爺和腰纏萬貫的紈西子弟，躺在妓女的懷抱里，一邊抽鴉片，一面等官做。他們揮金如土，在「千金買笑」的同時又常常「千金買惱」甚至「千金買罪」受。而那些老鴇、妓女卻放出手腕，玩之於股掌之上，「斬客」毫不手軟，動輒數千上萬；而那些封建舊文化培養出來的文人墨客、風流雅士，置國事於不問，整天吃花酒，作豔詩，儘管作者對他們的「高雅」和「風流」多有溢美，而令讀者感受到的仍是一股庸俗、腐朽、沒落之氣。從此我們不難發現，晚清皇朝「日薄西山，氣息奄奄」的命運正從這些上流社會的老爺們身上體現出來，而作者在客觀描寫社會真實的同時，也不知不覺地預示了社會發展的趨勢。

據《海上繁華夢》的作者孫玉聲在《退醒廬筆記》中記載：「餘則謂此書通體皆操吳語，恐問者不甚了了；且吳語中有音無字之字甚多，下筆時殊費研考，不如改易通俗白話爲佳。乃韓言：『曹雪芹撰《石頭記》皆操京語，我書安見不可以操吳語？』」此語頗可見韓邦慶藝術上大膽的創新精神。在他之前，小說《何典》已用吳語方言，但它是用吳語方言作典故；而《海上花列傳》則是人物的對話全部用吳語。這一嘗試，增加了小說的生活氣息和真實感，使人物的對話以及對話時活生生的表情、神態，躍然紙上；在懂得吳語的讀者讀來，真是如聞其聲，如歷其境，如見其人，閉目一想，冥然心會，其效果又是其他書面語所難以達到的。然而，由於方言的侷限性，「唯吳中人讀之，頗合情景，他省人不盡解也」（《譚瀛室筆記》），因此，此后雖有《海上繁華夢》、《九尾龜》等一批吳語方言小說的崛起，從而打破了官話和北京方言一統小說舞臺的局面，終因后繼乏人而堰旗息鼓。

小說的結構也頗具特色。作者自稱，全書筆法「從《儒林外史》脫化出來，惟穿插藏問之法，則爲從來說部所未有」（《例言》）。所謂「穿插藏問」之法，就是將小說的幾段情節在時間上同時發展，而在敘述時分拆開來。這段情節尚未敘完，那段情節又已開始，「劈空而來，使讀者茫然不解其如何緣故，急欲觀后文，而后文又舍而敘他事矣；及他事敘畢，再敘明其緣故，而其緣故仍未盡明，直至全體盡露，乃知前文所敘，並無半個閒字」《例言》）。作者通過用「穿插藏閃」之法處理情節佈局，達到了環環相扣、懸念迭起的效果，從而解決了報刊「連載小說」如何吸引住讀者的一個難題，給后來作者以有益的啓迪。